Portada de Primitivos aragoneses.
PROLOGO
José Camon Aznar
LA EXPOSICIÓN DE PRIMITIVOS ARAGONESES es una muestra- con grandes ausencias, naturales, teniendo en cuenta la dificultad y graves riesgos de la traslación de paneles y retablos- de la pintura medieval en esa región. Pintura de una enorme personalidad y de una reciedumbre representativa, a la cual se sacrifican, singularmente en la segunda mitad del siglo XV, otros valores esencialmente estéticos. La preocupación, por otra parte ya superada, de atomizar la pintura medieval en irreductibles focos regionales, ha impedido la valoración exacta de los maestros cuatrocentistas. Unas pueriles pugnas comarcales han exaltado o desvalorizad a los artistas según su descripción a determinadas tierras.
Cada vez que nos parece que existe una mayor unidad entre los pintores del reino de Aragón. Y solo viendo a este reino como una unidad total será posible explicar los procesos estilísticos. Y es en la plenitud artística y aun política del reino de Aragón en donde podemos encontrar la explicación de artistas como el Maestro de Solives, como el primer Huguet, como Pedro García de Benaberre, Como Martín de Soria y, en definitiva, como el mismo Bartolomé Bermejo. La pintura aragonesa quizá represente un estado mas provincial que la catalana y la valenciana, pero en ella encuentran también su más extremosa e ingenua aplicación las premisas estéticas de la pintura cuatrocetista del reino de Aragón.
Primitivos aragoneses.
Como en las restantes escuelas españolas se puede advertir en la aragonesa una gran diferencia estilística entre el arte del gótico internacional y el que después gira en la órbita flamenca. Quizá la misma ingenuidad, tan fresca, y alerta siempre, que constituye el fondo de esta escuela, contribuye a agudizar los caracteres de refinamiento, de delicias rítmicas y de delgadez emotiva de la pintura aragonesa de comienzos del siglo XV. Una de las constantes de estos primitivos consiste en llevar a sus últimas consecuencias todos los planteamientos de la inspiración. Y en ese estilo modulado por recuerdos de Siena y de la miniatura francesa, ha alcanzado la pintura aragonesa una de las expresiones más apuradas. Aquí tenemos como muestra de ese tan poético momento una Adoración de Los magos procedente de Daroca. En ella se transparenta ese lirismo que busca expresiones dulces y entregadas, flexiones de tallo unas líneas de curvada gracia en los pliegues de los mantos. A este ciclo pertenece la deliciosa santa catalina, en la cual esas seducciones dentro del ciclo de Levi se mezclan con influjos valencianos y producen obras tan intensas como esta tabla, que se puede fechar hacia 1430. y dentro de ese mismo espíritu, aunque quizá con una mayor influencia valenciana, se encuentra la virgen de la misericordia, del mismo palacio episcopal de Teruel, obra en la cual una mayor dramatismo, un sentido mas original de los escorzos y una mayor preocupación por el carácter y por la energía de la expresión, elimina todo resto de manierismo internacional. Se puede fechar hacia 1450 por Gudiol se ha consignado como obra de un pintor al que califica de <<Maestro de Teruel>>. El influjo expresionista germánico de Marcel de Sax es indudable. Una coronación de la Virgen de este maestro se encuentra en el Museo Lázaro.
Esta escuela del gótico internacional alcanza en Aragón sus expresiones más refinadas y finales. Continúa la tradición de los Serra, con obras tan similares a las de Jaime y pedro, como el retablo de Longares. Además el autor del retablo del Monasterio de Piedra hay tres maestros que condensan las mejores calidades de este estilo en nuestra región. El mas personal y fragante de estos pintores del estilo internacional es Juan de Leví, cuyas obras conocidas, como los retablos de Tarazona, de Daroca, y otro no seguro, pero si dentro de su círculo, en Tudela, nos revelan a un pintor de delicadeza extremada, de floreal y deleitada caligrafía en pliegues y cabellos, con una fuerte coloración. El otro es el Maestro de Retascón, extraña personalidad que deforma las figuras, las estiliza y alarga, para adaptarlas a la más inefable elegancia.
Un cierto patetismo refuerza la agudeza expresiva. Y el tercer gran pintor de este estilo es el Maestro de Arguis, en cuyo retablo del Museo del Prado se unen estos refinamientos una opulencia en los trajes y una amanerada afectación en las actitudes.
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Una de las obras culminantes de esta Exposición, es el retablo de la Coronación de la Virgen, de la catedral de Huesca, firmado por Pedro Zuera. Existen noticias de el desde 1430 a 1468, aunque dado lo avanzado de estas fechas supone Gudiol- y esta obra lo confirma- que se trata de algún descendiente de su mismo nombre.
Este retablo es de una gran belleza arcaizante. La tabla central, con la coronación de la virgen, pudiera ser de hacia 1410. en ella se recoge el suave lirismo, la delicada feminidad del arte internacional. A los lados los paneles con santos se hallan dispuestos en rígido paralelismo en dos filas frontales, con una ordenación de repetida simetría. Composición que recuerda pinturas murales del siglo XIV. La coloración es muy tierna. Y las expresiones sin rigor y de beata placidez en monótona sucesión.
Ya fue calificado por Tormo, como Maestro del Prelado Mur, al autor de los dos hermosos paneles aquí expuestos y procedentes del palacio arzobispal de Zaragoza. Dos parejas. San Lorenzo y san Valero, santa Tecla y san Martín- se disponen en feliz juego de actitudes a la manera de sacras conversaciones. Su ótica. En paralelismo reafirma el vigor y la solemnidad con que se exponen a la adoración de los fieles. A la manera de grandes iconos, así aparecen con los ornamentos en fuerte realce de oro en las aureolas, en los símbolos de la jerarquía o del martirio. Esta presencia tan desvelada, esa fuerte concreción de los rostros y de las fisonomías, se impregna de poesía, con el tema de los cipreses asomando tras la crestería gótica. En medio de esta prestancia un poco hierática que caracteriza a este maestro, resalta también un gran humanismo en las figuras, una visión muy normal y cercana de los tipos iconísticos. Se ha englobado bajo el nombre primero del llamado del maestro del prelado Mur y después maestro de Lanaja, el conjunto de obras que representan en unos casos la transición al nuevo estilo flamenquizante y en otros la incorporación ya, sin reservas, a la nueva estilística. Nosotros creemos que hay que recordar esta etapa de la pintura aragonesa y buscar una solución menos simple y compendiosa que la dada hasta ahora. Las fechas- entre 1431 y 1463- en que se mueve este arte de don Dalmau de Mur son las más críticas De nuestro siglo xv y hay en ellas en todas las escuelas regionales actitudes encontradas entre los que siguen la tradición y los que se adaptan al nuevo estilo. Y esto ocurre también en Aragón.
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¿Será el llamado maestro de Lanaja un Blasco de Grañén, según hipótesis de Gudiol, documentado en Zaragoza de 1415 a 1439 y cuya fama debió ser tan grande que en un documento se le llama pintor del rey de Navarra? La fecha primera nos parece corresponde no al maestro típico de la sobras de don Dalmau, sino a otros que estuviera dentro del estilo <<internacional>>. En este grupo de obras hay que distinguir, al menos, dos maestros diferentes a uno de ellos corresponderá el sarcófago de Isabel de Aragón, fechando en 1934, la coronación de la virgen, del museo de artes decorativas de París, y el políptico de Belchite, fechado en 1439 y destruido por la revolución. La gran semejanza de este grupo de obras con el retablo de Embid de la Ribera, fechado en 1437 y obre de pascual de Ortoneda hacen suponer que sea este maestro el autor de este conjunto y bajo de su nombre colocamos este ciclo artístico que representa una transición del estilo <<internacional>> al hispano-flamenco.
Hay, todavía, en estas formas, unas dulces cadencias de la tradición que proceden de la generación anterior, un sentido musical de las actitudes flexionadas por amplios ritmos, y unos plegados que se desarrollan en onduladas curvaturas. Este pascual pudo ser hermano de Matero Ortoneda, maestro que en el primer cuarto de siglo xv en Tarragona.
¿Podrá ser el pintor del otro grupo mas avanzado de obras un Jaime Romeu, como sugiere Post, que en está época vino a Aragón desde Cataluña, teniendo en cuenta las semejanzas entre esta fase de la pintura aragonesa y la catalana) creemos que el hombre al cual deben adscribirse una parte de las obras atribuídas al Maestro de Don Dalmau de Mur es el famosos Tomás Giner, que tantas hipótesis ha suscitado. Las obras que constituyen el grupo que se pueden colocar bajo su nombre son las siguientes: el retablo de la Epifanía de la Colegiata de Calatayud, cuya tabla central, al menos debió servir de modelo para el célebre retablo de Huguet, llamado del condestable, de análoga iconografía. La virgen que, procedente de Albacete del Arzobispo, se encuentra en el Museo de Zaragoza: las tablas del palacio arzobispal aquí expuestas; la de San Vicente, del Museo del Prado; las de san Fabián y san Sebastián, del museo Lázaro, y en el San Lorenzo, de Magallón, obra documentada de Tomás Giner, junto a la parte a el correspondiente en el retablo de Erla, nos dan la clave para la adscripción de este conjunto a su hombre. Hay en estas obras una cierta solemnidad oriental, con figuras rígidas y frontales que impresionan por la violencia de los brocados suntuosos, recamados de oro y con esos fondos que estallan en fúlgidos destellos. Estas suntuosas vestiduras litúrgicas Caen rectas, pero las albas se pliegas ya en ángulos de estirpe nórdica. Por otra parte, la documentación que conocemos de Tomás Giner nos lleva de 1466 a 1468- contratos para Erla en 1466, para Alfajarín en 1467, para san Juan y san Pedro en 1468- fechas que coinciden perfectamente con el estilo de esas obras.
Incorporaremos a este momento la tabla de San Huberto, que representa una corriente mas lírica, con predominio de lo líneal y cuyas consecuencias las encontramos en el Huguet de época aragonesa y en Martín de Soria.
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El gran panel con el tema de la Adoración de la santa cruz es una bella muestra de uno de los retablos más hermosos de toda la Edad Media española; el de Blesa, actualmente en el Museo de Zaragoza, obra de los pintores Miguel Jiménez y Martín Bernat, encargado en 1468, muy documentado se halla este retablo por Serrano Sanz, el sabio maestro que tanto ha contribuido a detallar las biografías de los dos autores de este soberbio conjunto. La colaboración entre Bernat y Jiménez comienza en 1482. Estos dos maestros aparecen centrando el interés de la pintura y aun de otras actividades artísticas en Aragón en los finales del siglo XV. Por los documentos relacionados con ellos, desfilan Bartolomé Bermejo, el gran impresor Hurus- también llamado pablo de constancia- Hernando del Rincón, el pintor castellano, y el gran escultor Gil de Morlanes.
Estos artistas representan un sentido estético, peculiar en la pintura Aragonesa de este momento. Es la visión plástica, la fuerza rotunda de los volúmenes, la claridad absoluta y relevante de las formas aun a costa de efluvios que velen las crudezas del modelado.
El exponente de esta actitud estética es Bartolomé Bermejo, a quien tendremos que considerar más que como promotor, como sumergido en ese gusto por las formas netas y corpóreas típico del arte aragonés del último tercio del siglo XV. Post analiza las personalidades, de Bernat y Jiménez, y no duda en considerar a este como el genio mas fuerte y autor de algunas obras encargadas a los dos, entre las que se encuentra el retablo de Blesa. En todo él hay, efectivamente, una gran unidad. Una gran semejanza con el mejor Bermejo se advierte aquí. Hay una obsesión por pintar las cabezas con una seca energía de modelado, que las resalta precisas y concretas. Todas ellas se imponen por la franca energía de sus rasgos. En los paños la influencia nórdica se advierte con mayor claridad. Los pliegues son rotos en multiplicadas angulosidades, en unas quebraduras tan abundosas que recuerdan el arte alemán. Sin embargo, los reflejos mayores son los de Roger van der Weyden. Los colores son suntuosos, de gran fuerza y valentía cromática. La mayor remuneración que por su trabajo recibe Jiménez es también dato esgrimido por Post para reafirmarse en la atribución de este maestro.
Como el discípulo mas excéntrico y temperamental de Huguet es definido por Post el maestro de Morata de Jiloca, autor del retablo.
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De los corporales, de Daroca, del cual se exponen aquí dos paneles. Este maestro, cuyo nombre deriva del retablo de la Ermita de la Vera Cruz, en Morata de Jiloca, agudiza el patetismo dando a los rostros unos rasos que les deforman y caricaturizan las expresiones. Se le ha considerado como una naturaleza neurótica cercana al Greco por la turbadora extremosidad de sus rictus. Sus facies parecen, a veces, paranoicas y estilísticamente esta cercano por la violencia de sus caracteres al arte germánico. De este maestro se exponen aquí dos paneles de un retablo, repintado y descompuesto y que ya fue estudiado por Gabré. El más importante es el que representa a D. Fernando el católico con su hijo. D. Juan, como donantes. Bajo unas conchas ya renacientes y sobre unos años de oro, el Rey católico aparece arrodillado, con una faz algo mas redondeada que en los retratos habituales de este monarca. Esta obra se puede fechar hacia 1494.
Una de las personalidad mas conocidas de la pintura aragonesa es Jaime Lana, del cual Serrano Sanz publicó bastantes noticias que se extienden desde 1490 a 1515. Quizá pertenezcan las dos tablas aquí expuestas a un retablo pintado en 1492 para el Santuario de Misericordia, junto a Borja.
En estos paneles se pueden advertir la calidad áspera, la predilección por las cabezas de carácter, el predominio de los primeros planos, que imponen una tan cruda presencia de las formas. Sus figuras- que muestran ecos del pintor catalán solives, que tanto trabajó en aragón- son de intensa caracterización. Cabezas concentradas y varoniles, cuyo humanismo se exalta por los grandes oros en fastuoso realce que dan a estas tablas un deslumbrador aspecto decorativo.
El panel de san Fabián y san Sebastián se atribuye a Miguel del Rey. Este maestro, al que conocemos por un retablo firmado en la iglesia de las santas Justa y Rufina, de Maluenda, estuvo relacionado con valencia, y alguna influencia del arte de esa región se advierte en esta obra. Se relaciona con el maestro de Lanaja, pero es mas débil y de formas mas redondeadas.
Procedente de la iglesia de San Pablo, y ahora en el museo de Zaragoza, se expone aquí el tríptico con santa Catalina, san Juan y san Martín en el centro. El manto rojo de los santos, la ruda energía con que están modelados, la clara firmeza del dibujo, la impresión tan directa y cercana de los volúmenes, hace de esta obra una de las mas típicas del arte aragonés. Su autor es Miguel Jiménez, y según su documentación, anterior a 1505, por ella podemos conocer el estilo tan seguro y cerrado, de varonil persecución del carácter y de un goticismo cercano al renacimiento y que permite colocar a su autor, como el paralelo en Aragón de Pedro Berruguete.
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Al Ateneo de Madrid agradece a la institución Fernando el católico de Zaragoza su valiosa colaboración, y muy especialmente a los señores. D. Fernando Solano, director; D. Federico Torralba, jefe de la sección de arte; D. Antonio Beltrán, diputado- delegado y jefe de defensa del patrimonio artístico, y D. Antonio Montalvo, secretario.
El Ateneo de Madrid testimonia también su agradecimiento al Exemo y Rvdmo. Señor arzobispo, Sr. deán del Exemo. Gabildo de la catedral del salvador. Sr. d. Joaquín Albareda, director del museo provincial. Y sr. d. Enrique Aubá, de Zaragoza; al excmo, y Rvdm. Sr. obispo y cabildo de Huesca; al excmo y Rvdmo. Sr. obispo de Teruel; al Sr. párroco de la colegiata de Daroca, y al Sr. párroco de Santa María de Borja, que al permitir amablemente el traslado de las tablas, han hecho posible esta exposición.
CATALOGO
LA PINTURA MEDIEVAL ARAGONESA era prácticamente desconocida hace cincuenta años, y aun entonces solo tímidamente empezó a desglosarse de la puramente mediterránea; la cantidad de material llegado hasta nosotros, conocido primero por las obras pintadas sobre tabla, y luego, cada vez en mayor cuantía, por lo mural, ha planteado muchos problemas y reclamando atención y estudio.
Pero tenemos que reconocer que si ese conjunto de obras nos ha proporcionado el conocimiento de auténticas personalidades, también hay que aceptar que la aragonesa es una escuela provincial; esto es, agregada o mejor, segregada, de otras escuelas y personalidades. Consiste, pues, mas en un matiz que en un color.
Carácter fundamental de la pintura aragonesa de la Edad Media es una fuerza, un vigor, una vitalidad tumultuosa, que casi llega, en ciertos momentos, a barranquismo, rellenando superficies, acumulando arabescos lineales, recubriendo de ornamentación y estucos los espacios vacíos. Un afán de vida y expresión acentúan los rasgos de carácter, llegando a veces a lo nervioso y casi a la caricaturesco, o al endurecimiento y angulosidad de los rostros, un poco al modo germánico. Un afán de vigor y rotundidez lleva al dibujo duro, incisivo, sea ondulante, sea anguloso. Un afán de solidez, de consistencia de la materia nos da esa densidad, casi maciza pesadez, de las figuras de un Bernat, que también encontramos- es importante anotarlo- en las esculturas de un Forment.
Un afán de riqueza y suntuosidad lleva al uso y profusión, tan típicamente aragoneses, de los estucos dorados aplicados enriquecimiento del icono, que transforma así, en su arranque, en pieza de orfebrería, en joya, subrayando tradicional de nuestro arte. Estos estucos llegan a ser copiosos y sustanciosos a la obra como puede verse en la tabla número 15, que nos recuerdan los iconos rusos, recubiertos por placas de metal repujado, dejando solo al descubierto los rostros de las imágenes.
Pero, insisto, el camino se le fue marcando a la pintura de la región aragonesa desde fuera; por lo demás era lógico que así fuese en una época internacional -por el fuerte lazo religioso precisamente- como es la Edad Media: primero, el estilo italo-gótico de los Serra y el internacional, mas tarde, Huguet y luego, Bermejo, son ejemplo de lo forastero que imprime huella.
Dejando aparte los frontales románicos y los procedentes miniaturísticos, no veo mas que como halagadora y optimista hipótesis de la Gudiol, de creer aragonés al Maestro de Tahul; el propio Maestro de Sigena es, simplemente, un maestro internacional venido de fuera, pero tuvo seguidores en el siglo XIII, los cuales llevan a una transformación de estilo que, iniciada en Bierge y Uncastillo, llega a Foces- terminado en el siglo XIV-, constituyendo el gótico lineal de Barluenga, Liesa, Sos, Huesca, Castillo de Alcañiz. Artesonado de la catedral de Teruel y sobre todo, los grandes <<retablos murales>> de Daroca.
El estilo italo-gótico comienza con Destorrents, que pintó el retablo de la Aljafería y los Serra, que producen varias obras para Aragón y de cuyo núcleo sale un artista interesantísimo que ejecuta una obra capital: el típico del Monasterio de Piedra, hoy en la Academia de la Historia de Madrid; de la misma mano son, seguramente, las figuras del techo del castillo de Mesones de Isuela (Zaragoza) el estilo internacional tiene lógica unidad, pero puede matizarse hasta cuatro grupos, según Gudiol. Uno, centrado por Juan de Leví y sus seguidores, Arnaldin, Nicolás Solana y el Maestro de Torralba; el segundo grupo es mas valenciano y en el se integran el Maestro Jacobo y los Maestros de Retascón, Lanaga y Teruel; el tercero- grupo que yo no veo demasiado claro-, constituido por Bonanat Zaortija, Miguel del Rey y el llamado Maestro de Lanaja, y cuatro, el oscense con Pedro Zuera y el Maesto de Argüis.
JUAN DE LEVI. Es pintor documentado en Zaragoza de 1402 y 1407; pero su obra artística debió de comenzar en el siglo XIV; su obra maestra es el gran retablo triple de la capilla de los Calvillo, en la Catedral de Tarazona, que hubo de hacerse después de 1392 y antes de 1404, su estilo es muy original y elegante, pintoresco y vivo, rico y refinado de color, con extrañas inspiraciones, de un todo tóxico, casi oriental.
BENITO ARNALDIN. Ofrece parecido notable en su estilo con Levi. Es el autor de San Martín (en Torralba de Ribota) y del de Santa Quiteria, en la colección Mateu, de Barcelona. Con el núcleo pictórico de estos artistas puede ligarse seguramente la tabla siguiente:
1. Santa Catalina. Tabla, 1,35 x 1,35 metros. Palacio episcopal de Teruel. Esta la santa en pie, vestida con túnica de brocado de oro y manto rojo. La palma del martirio, en la mano izquierda, y la derecha, apoyada en la rueda de cuchillos (vista en incorrecto escorzo), al lado suyo, y a sus pies hay, colocada curiosamente, una figura de rey en tamaño menor que el de Santa Catalina. Bela de línea y estilización de refinada elegancia, ofrece posibles contactos con el círculo de LEVÍ y las obras que hay en Daroca de tal ciclo. Espantosos repintes y reinvindicaciones, incluso empleo de purpurina. Lo mismo ocurre con otra semejante representado a san Miguel, que debió de ser su compañera de retablo, conservada en el mismo lugar que esta tabla. Queda en parte la mazonería de encuadre antigua, pero embadurnada con pintura moderna oscura.
Quizás valiese la pena intentar el descubrimiento y reconstrucción de la pintura.
MAESTRO DE LANGA. Denominación dada por Post. Colaboraba con el maestro de Retascón en el retablo de la iglesia de dicho pueblo. El nombre se le da por un retablo dedicado a San Pedro, de langa del castillo. De el parecer ser una virgen de la colección Bauzá y varias tablas de la Colegiata de Daroca. Sus composiciones son, en general, simples y tiene elegancia caligráfica y pictórica.
2. adoración de los santos reyes. Temple al huevo sobre tabla, o,93 x 0,76. iglesia colegial de Daroca. Seguramente parte del retablo- desmontado y perdidas algunas de sus tablas- llamado por unos de San Gil, por otros de san Martín de Tours, dentro del estilo internacional, Gudiol la da como obra del maestro de Langa. Conserva parte de la mazonería gótica, y ha sido recortada por el lado izquierdo. Iconografía tradicional: María sentada sobre estrado; fondo arquitectónico y curiosa embocadura, como de chamizo en forma de arco, para encuadrar la escena. Colorido grato, en que destacan los tonos rosados con singular gracia; finamente trabajados los rostros, en especial el de María, e intento expresivo e interesante el de José, que parece haber sido hecho con intención psicológica. Preocupación por los ritmos compositivos que se acusan en la disposición de bustos y cabezas.
MAESTRO DE TERUEL. Denominación dada por Gudiol a un pintor cuya obra clave es la aquí expuesta; artista de fantasía y lirismo desbordante, en que hay indudable influencia germánica, seguramente llegada por la vía valenciana de Marcel de Sax.
3. virgen de la misericordia. Temple al huevo sobre tabla, 1, 131 x 0,925, palacio episcopal de Teruel. Iconografía curiosísima. La virgen maría, de pie, en el centro, vestida con túnica azul y manto del mismo color con vueltas rojas, y llevando una originalísima corona de orfebrería y perlas, cobija un nutrido conjunto de figuritas: un papa, un cardenal, rey, reina, religiosos y seglares. Don ángeles alzan el manto y maría acciona y mira hacia lo alto, como dialogando con cristo, que aparece en el ángulo superior izquierdo, acompañado por dos ángeles, los cuales le van dando dardos que el dispara contra las figuras que representan los pecados capitales, curiosamente colocados en los <<aposentos>glt;, a modo de torres, que flanquean a ambos lados la composición, encuadrándola. El fondo, dorado. Restauraciones y repintes toscos y lamentables; el oro, incluso, ha sido cubierto de color, y en compensación se han dado toques de purpurina. Colorido vario, vivo y bello, en que diversos tonos de rojo hacen refinadas sinfonías en torno a la oscura indumentaria de Maria; dibujo muy movido, con pintoresquismos que contrastan con rasgos y ritmos elegantes; incluso, a veces, aun artificiosos. Seguramente, clara influencia francesa; hasta hay un posible tono miniaturístico en conjunto y detalle. Esta obra es el cierre solemne del estilo típicamente internacional.
PEDRO ZUERA. Aragonés, seguramente, y tal vez natural de Huesca, en opinión de Del Arco. Conocido por su firma en el retablo expuesto y por abundantes referencias documentales, que van de 1430 a 1468; quizá no todas se refieren a él, sino alguna a un hijo o pariente del mismo nombre. Es autor de categoría secundaría, con una cierta tendencia a la sequedad y esquematismo.
4.- Pedro Zuera. Retablo de la coronación de la virgen maría. Temple al huevo sobre tabla, 1,720 x 1,520. predella: 1,615 x 0,440. Catedral de Huesca. Esta constituido por seis tablas, mas la predella, con otras cinco; conserva la mazonería gótica y la parte alta del guardapolvo. La tabla central de la predella lleva un señor de piedad, sostenido por un ángel y flanqueado por maría y san Juan; las otras cuatro tablas representan a san miguel, san Lucas, san marcos y san Juan; las cuatro de los lados forman una gloria de santos, mártires y apóstoles; la calle central sobresale en altura, según es habitual en los retablos de la época, ostentando en lo alto una crucifixión, y en la tabla principal, la mayor del conjunto, la escena ritual, representada según la tradicional iconografía: Jésus y maría están sentados en un escaño y aquel corona a su madre, detrás a cada lado, dos ángeles músicos, y en el centro, arriba, otro que lleva una filacteria donde se inscribe: <<Asumpta est maria in celum>>.
A lo largo de la parte baja de la tabla va la firma: <<aquest retaulo pintó pere Çuera, pintor>>. Obra fina y un poco ingenua, pintoresquista, no exenta de tosquedades. El colorido es vario y abundante en contrastes, dentro de una cálida entonación general. Las teorías de santos de las tablas laterales tienen mucho carácter e ingenua severidad; la magdalena de la predella es una bellísima ilustración, de aire muy personal- Post ve en este retablo un reflejo del estilo del maestro de Guimerá, y del Arco lo supone de comienzos del siglo XV, pero no lo creo tan primitivo; mas justa es la amplia clasificación de Gudiol: <<primera mitad del siglo xv>> que lo da como <<arcaizante>>. Hay algunos repintes.
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MAESTRO JACOBO. Así llamado por su firma en una tabla representando a Santa Ursula (museo de Barcelona), que algunos creyeron Navarra, pero en general se acepta como aragonesa. Los ritmos y estilización, su composición de conjunto, sensitivo y elegante. No esta documentado. Por algunos- solo algunos- rasgos podría acercarse a su estilo la tabla mas bella de la exposición y puede presentarse como la culminación de lo italianizante.
5. Santa Mártir. Temple al huevo sobre tabla, 1,77x 1,04. Iglesia colegial de Daroca. Sobre un gran trono de mármol, de estructura arquitectónica muy clásica y abundantemente ornamentado con elementos decorativos de tipo vegetal, esta sentada la santa, de cabellos rubios, coronada, llevando en su mano derecha la palma y con la izquierda un grueso volumen encuadernado en rojo; su elegantísima vestidura es de brocado de oro, con talle muy alto y el manto en que se envuelve, azul, con bandas ornamentales pintados, que son tres pequeñas figuras de santos a cada lado y encima de cada una un rosetón cuatrifolio. La figura, su gesto, su indumentaria, son de una elegancia suprema. Hay gusto por los ritmos lineales curvos, suntuosidad y gran fantasía en todos los detalles. El colorido, rico y acordado, a excepción del alterado azul del manto. La tabla esta muy destrozada, aunque no perdida.
BONANAT ZAORTIJA. Documentado en Zaragoza por lo menos desde 1403, parece ser el autor del san Agustín de la Seo de Zaragoza y del retablo de Egea. Gudiol le atribuye el del desposorio de la capilla Villaespesa, de la catedral de Tudela ( pintado antes de 1423). Su realismo tiene prolongación en miguel del Rey y su decorativismo en el Maestro de Lanaja.
MIGUEL DEL REY. Firmó el retablo de San Nicolás en la iglesia de las Santa Justas y Rufina de Maluenda (Zaragoza).
Trabajo en torno a 1440, se creen obras suyas una virgen con el niño y angeles, del museo Lázaro Galdiano, el retablo de Sádaba y otro dedicado a la Magdalena, también en Maluenda. Es mejor ejecutante que inventor y le preocupa la composición y la estructura de las cosas.6. Miguel del rey. Santos Fabían y Sebastian. Temple al huevo sobre tabla, 1,75 x 1,29, propiedad de D. Enrique Aubá, Zaragoza. Los dos santos, en pie, San Fabián, a la izquierda, revestido, bendiciendo y llevando en la otra mano un libro y el instrumento de martirio. San Sebastián, lujosamente vestido, lleva en la mano izquierda arco y una espada y, en la derecha, con el gesto con que llevaría la palma del martirio, la simbólica flecha; calza espuelas. Pavimiento de azulejería, zócalo gris acerado, de muro y parte alta en oro con grabaduras. Hay estucos, en la forma habitual, en los nibos, joyas, bordados, etc. El dibujo y las formas son sólidos y contundentes; el color, muy alterado y seguramente empobrecido, se valora con rojos pocos o nada matizados. La tabla está muy deteriorada y perdida, con profundas alteraciones de color seguramente y algunos repintes no muy sustantivos. La atribución puede hacerse, con bastante seguridad, comparando con la tabla principal del retablo de San Nicolás de Maluenda.
MAESTRO DE LANAJA. Así llamado por Post. Representa la transición del estilo internacional a las novedades que vinieron después, bajo el influjo muy directo de lo catalán. Su preponderancia va, aproximadamente, desde 1425 hasta unos quince años mas tarde. El nombre lo recibió por un retablo, dedicado a la vida de la virgen, en la parroquial de Lanaja (Huesca), casi completamente destruido en 1936 y cuyos restos están en el museo de Zaragoza, junto a obras suyas, como la virgen de D. Dalmacio de Mur y el sarcófago de doña Isabel de Aragón. Hay la posibilidad de identificarlo con un blasco grañén, documentado como residente en zaragoza de 1415 a 1439. su estilo es lírico, pero no exento de fuerza y emplea abundantemente el complemento suntuario de los estucos dorados.
6. BIS. Maestro de Lanaja. La virgen maría con ángeles y donante, llamada habitualmente virgen de mosén Espernandeu. Fachada en 1439, museo Lázaro Galdiano, Madrid. La virgen maría, coronada por cinco ángeles que cantan y tañen instrumentos músicos; al pie, a la izquierda, el donante, lujosamente ataviado, descubierto y en el habitual gesto de oración; al otro lado, un ángel tenante con las armas de Esperandeu; en el centro, un pergamino con la inscripción, dedicatoria y fecha. Fondo dorado, grabado. Abundancia de estucos dorados en la forma habitual. Ejecución delicada y elegante, bellos ritmos lineales. Buena conversación. Procede de Tarazona, y el tipo se repite en varias tablas, de las cuales la mas monumental se conserva en el museo provincial de Zaragoza, la llamada <<de D. Dalmacio de Mur>>; otra desapareció en la guerra. Según Bertauz es la primera tabla con estucos dorados de que se tiene cronología cierta.
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El segundo gran núcleo lo dio la influencia de Huguet, que trabajó mucho en Aragón. De su circulo salen: Bernado de Arás, abundantemente documentado a mediados del siglo xv, autor del retablo de san Vicente de museo de Huesca; Martín de Soria, Pedro García de Benabarre y los que cito a continuación:
Tomas Giner. Asociado por escritura notarial, por tres años a partir de 1466 a Arnaut de Castellnou, aunque la asociación de hecho debía ser ya anterior de este Giner hay abudantes referencias documentales; Gudiol lo identifica con el que torno llamó maestro del arzobispo Mur. Sin embargo, aunque se acepte provisionalmente la identificación, no puedo ver como de un mismo autor de las tablas del palacio arzobispal de Zaragoza y la epifanía de santa María de Calatayud que Gudiol da como obra también de Giner.
7. Tomás Giner [¿] san martín, obispo de tours y santa tecla. Tabla, 1,640 x 1,105, palacio arzobispal de Zaragoza.
San martín, de pie, a la izquierda, revestido; en la mano izquierda lleva un libro abierto; en la derecha, los guantes, y con el antebrazo sostiene el báculo. En el pectoral, las armas de D. Dalmacio de Mur. Santa tecla, también de pie, a la derecha, coronada; túnica rosada con ruedo y bocamangas de armiño, manto que lleva franja bordada con pedrerías, verde, que recoge sobre el vientre con el antebrazo izquierdo, y con la misma mano sostiene la palma del martirio; con la otra muestra la T con el mismo gesto con que ofrecería una flor. Pavimento de azulejería. Muro de fondo forrado por tela roja, rematado con crestería gótica y, detrás, fondo de oro con grabado ornamentales, que ahora se ofrece recubierto de una capa, moderna, de color grisáseo. Abunda la aplicación de estuco dorado en la forma habitual en esta clase de pinturas. Ejecución fina, incisiva, un poco seca, monumentalidad. Contraste el rostro arquetípico de la santa y el realismo un poco tópico del de san martín (¿retrato del propio D. Dalmacio?). rehechos los ropajes, la tela del fondo, y, como ya se ha dicho, el <<cielo>> de oro. Hace pareja con el número 8; se ha formulado la hipótesis de que estas dos tablas formaban parte de un retablo con predella de alabastro, conservada hoy en el metropolitan museum de New York. Pero también podría pensarse en dos retablos pequeños, de oratorio.
8. Tomás Giner [¿] San Valero, obispo de Zaragoza y San Lorenzo. Tabla 1,690 x 1,105, palacio arzobispal de Zaragoza. Los dos santos, en pie. San Valero, revestido, bendice con la mano derecha y lleva el báculo con la izquierda; en las franjas de la capa se imita un bordado historiado, con representaciones de San Pedro, San Roque, San Antonio Abad, San Pablo - dos veces- y en el broche, señor de piedad. San Lorenzo, de diácono, con un misal cerrado y la parrilla. Pavimento de azulejería; muro bajo rematado en crestería y por encima del cual sobresalen las copas cimbreantes, como movidas por el viento- nota naturalista bien zaragozana- de cuatro cipreses destacando sobre el fondo; ahora bien, este fondo era dorado y grabado, pero ahora va recubriendo por una capa de pintura azul, que quiere hacer función de cielo, pues incluso se insinúan unas nubes. Los cipreses fueron pintados también en el momento de ese embadurnamiento, pues se presupone a trechos a la ornamentación grabada. Abundantes aplicaciones de estuco dorado, sobre todo en la dalmática de San Lorenzo y en su parrilla. Ejecución firme, menos incisiva quizás que en la otra menos empaque y posiblemente mas lirismo. Muy repintados los ropajes.
ARNAUT DE CASTELLNOU. Colaborador de Tomás Giner en el retablo de Erla, probablemente, y mas espontáneo que él: muy similar en estilo y técnica al Huguet juvenil.
9. Arnaut de Castellnou [¿] San Huberto. Temple sobre tabla. 1,67 x 0,64 metros. Iglesia colegial de Daroca. Tabla divida en dos zonas superpuestas: la inferior- principal- con la efigie titular, que está en pie, con la pierna izquierda ligeramente flexionada y llevando en la mano del mismo lado, enguantada, el halcón, al que señala con la otra: viste elegante traje de la época en tojo y verde, con birrete y collar; a sus pies, sobre el pavimento de azulejería, dos perros; el fondo es un muro bajo, gris, ornamentado con paisaje de montes muy abstracto, pero todo en el centro esta ocupado- según es frecuente – por un paño de brocado negro y preparado que destaque la figura. En la zona alta, ante un amplio fondo de paisaje, aun con resabios italianos, un santo- ¿San Juan?- ricamente vestido, con una capa de oro en la mano. El dibujo es intenso y fuerte, incorrecto a trechos, pero expositivo y de espontánea elegancia, ostensible en la figura de San Huberto, que recuerda, entre otras cosas, el tono de los santos Abdón y Senén de Huguet; su rostro- lo mejor- muy cuidado, expresivo y bien caracterizado. El color tiene nobleza y empaque, armonizando con gracia las varias tonalidades rojas, a las que se debe fundamentalmente toda la vida de esta pintura, pues los otros colores actúan en sordina, para destacar el fundamental. Ritmos y contraposiciones compositivas muy acertados. El estuco dorado, empleado con mucha parsimonia. Bien conservada, pero algo sucia. Repintes.
JUAN DE LA ABADIA. Aparece domiciliado en Huesca entre 1437 y 1508. es artista influido por Huguet de estilo rotundo y fuerte, con un cierto carácter escultórico, y, en general, monumental, de evidente intensidad espiritual. Hay gran número de obras agrupadas bajo su nombre, conservadas en parte de Huesca y en Madrid.
Primitivos aragoneses.
9. BIS. San Lorenzo, mártir. Museo Lázaro Galdiano, Madrid.
Bermejo es el centro del tercer grupo; trabajó mucho en Aragón y dejó allí escuela, abundante en pintores y en obras.
MARTIN BERNAT (1469-1497). Colaborador de Bartolomé Bermejo y seguidor clarísimo del arte del maestro. Fue artista muy solicitado e importante y tenemos buen número de obras suyas, documentadas, realizadas individualmente, o en colaboración. Una de sus obras más importantes es el retablo de San Martín, en el museo de la colegiata de Daroca. Su estilo, fuerte, se resiente de dureza, y a veces, de tosquedad y formas un tanto pasadas y angulosas, a los cuales confiere, con caracterizaciones muy acentuadas, un tono de empaque y buscada majestad. Fuerza dramática e, incluso, expresión psicológica. Gudiol y Post difieren en la atribución de obras a este maestro, pues el crudito catalán le atribuye las que el americano reunió con el nombre de Maestro de Alfajarín.
MIGUEL XIMENEZ (1466- 1505) Su actividad está documentada en Zaragoza desde 1466 a 1505, fue autor solicitado, fecundo seguramente y desigual. Es mucho mas renacentista que Bernat y mas italianizante, colaborando con el repetidas veces; resulta también mas decorativo. Una de sus obras mas importantes es la Piedad, de la colección de Lanckoronski, fechada en 1470; de las de mayor efecto, el gran retablo del Museo de Huesca y mas fino retablo de la peña de Agreda. Su estilo es my gráfico y narrativo, mas vivaz y nervioso y mas avanzado de lo qu es común en la pintura de su época, acusando un cierto linealismo.
10. Martín Bernat y Miguel Ximenéz. Adoración de la santa cruz. Óleo sobre tabla, 1,91x 1,38, parte del retablo de la Santa Cruz, procedente de la villa de Blesa (Teruel). Museo provincial de Zaragoza. Este retablo es lo mas importante de las obras realizadas en colaboración con Bernat y Ximenéz y esta pintado entre 1487 (hay documento de 1486), debiendo intervenir, además, otro pintor. Fue repintado de modo lamentable y ha sufrido restauraciones y limpiezas. La tabla expuesta es una de las más suntuosas y monumentales, si no de las mejores. Sobre pavimento de azulejos y baldosa y ante fondo de oro, la composición se distribuye muy simétricamente, centrada por la Cruz sostenida, sobre simbólico globo, por un ángel; a la izquierda. Constantino, y a la derecha, Santa Elena, rodeados por personajes de ambos sexos, todos de rodillas y en gesto de oración; por encima de las cabezas de ellos y encajando bajo los brazos de la cruz, dos ángeles volando, uno de verde y otro de rojo, también simétricamente. Las indumentarias son de gran magnificiencia y no exentas de elegancia y fantasía. La ejecución poderosa y fuerte, rica de color, muy sólida, con mucho carácter y algunas cabezas excepcionales, que llegan a recordar, de lejos, las de Nuño Gonzálvez. Es curioso el hecho de que por efecto la limpieza, que barrió algo las capas superiores del color, puede observarse un repinte en la nariz del ángel que sostiene la cruz, dibujada primero y luego realizada de modo distinto, indicando un pintor cuidadoso.
11. Miguel Ximenéz [¿] San Martín partiendo su capa con un pobre. Óleo sobre tabla 1,470 x 0,795. Museo provincial de Zaragoza. La escena está representada al modo tradicional. El santo viste elegante y gracioso atavío de la época. Al fondo. Arquitecturas y calle donde hay algo renaciente. Ejecución pintoresquista, muy apretada y desigual, en que se mezcla la influencia de lo italiano y lo flamenco, con detalles realistas; muy rica de color y suntuosamente dorada. Lo mejor, sin duda, es la figura del titular. Procede de la colección de don Valentín Carderera y fue entregado al Museo, con sus compañeras, por D. Bernandino Montañés. Fondo retablo- plateresco- con otras tablas posteriores, siendo luego reunidas solo con sus homogéneas, los números 12 y 13, pero mas recientemente, al verificarse su última limpieza, se separaron de nuestro las tres. Todas han sufrido repintes y restauraciones, pues además parece ser que cuando el retablo entero entró en el Museo estaba muy deteriorado. Relacionando la forma de pintar ojos y labios, así como las extremidades de esta tabla con las otras dos, se puede llegar a la conclusión de atribuir las tres a un mismo artista, aun cuando parezcan diferir a primer golpe de vista.
12. Miguel Ximenéz. San Juan evangelista. Óleo sobre tabla, 1,18x 0,44. Museo provincial de Zaragoza. Compañera de los números 11 y 13. San Juan, de pie, vestido de verde con un manto rojo, bordeando de oro, bendiciendo, y con el cáliz y sierpe en la mano izquierda. Pavimento de azulejería y fondo imitando brocado de oro. Ejecución mas dura, fuerte y pesada que el San Martín, más tópico. Relacionable iconográficamente y por el fondo y presentación con el San Juan de la sacristía del Salvador (número 18).
13. Miguel Ximenéz. Santa Catalina, virgen y mártir. Óleo sobre tabla. 1,18 x 0,44. Museo provincial de Zaragoza. Compañera de las tablas números 11 y 12. La figura, en pie, vestida suntuosamente de brocado de oro y con manto rojo, coronada, lleva en sus manos un libro de oraciones, sujeta bajo el antebrazo la espada, y a su lado aparece la rueda de cuchillos. Fondo imitado brocado. Bello y hábil la idea de la composición, desarrollada jugando con el eje vertical de la espada y la curva envolvente formada por la cabellera, borde del manto y rueda del martirio. Mucho mas bella, moderna y personal, que el San Juan.
14. san miguel arcángel. Óleo sobre tabla, 1,33 x 0,58. Museo provincial de Zaragoza. Representación de la tradicional escena con el arcángel armado, luchando contra el demonio, monstruo personaje de estructura superealista. Ejecución movida, llena de invención, no exenta de elegancia y muy rica de color. Abundante aplicación de estucos dorados, que contribuyen a dar suntuosidad a la indumentaria guerrera del santo arcángel. Relacionable con Bernat en el rostro, acentúandose la nota catalana. Restauraciones bastante a fondo en algunos puntos.
FRANCISCO SOLIVES. De finales del siglo XV. De origen catalán; acentúa la nota decorativa y casi barroca.
14. BIS. Francisco Solives. San miguel arcángel. Museo Lázaro, Madrid.
JAIME LANA. Uno de los últimos pintores góticos aragoneses, está abundante documentado entre 1491 y 1515. Consta que hizo un retablo para la iglesia del pilar, y se sale bastante de su vida; caso dos veces e hizo testamento en 1515. Pintó el retablo de la virgen de misericordia, documentado en 1492. Su estilo es secundario y modesto.
15. Jaime Lana. La virgen maría rodeada de santas. Tabla, 2,15 x 1,31. Iglesia parroquial de santa maría de Borja. Parte de un retablo contratado en 1492. Gran tabla central. La virgen maría, coronada, llevando en brazos a su hijo, al cual ofrece una fruta. Esta sentada en un fastuoso trono, todo el trabajado en estucos dorados, en relieve; a los lados, ángeles músicos y a sus pies doce santas, unas en oración, otras ocupadas en labores de hilado y cosido; todas van vestidas con lujo y llevan sus nombres en los nimbos de las santas y ángeles de los lados. El colorido es pobre y limitado, pero en compensación los estucos son muy abundantes y ricos. Las cabezas, un tanto en serie, demuestran un arte que, continuado el de Bermejo, remotamente toca ya los caracteres y estilo del Renacimiento. Con toda seguridad el retablo fue dedicado por alguna cofradía del gremio o profesión textil, como parece desprenderse del tema de las santas.
16. Jaime Lana o su taller. Adoración de Jesús por los ángeles y los pastores. Tabla, 1,27 x0,95. iglesia parroquial de santa maría de Borja. Procedente, al parecer, del mismo retablo que la tabla núm. 15; pero si bien seguramente del mismo taller, no es de la misma mano en su totalidad; la cabeza de maría entra en el estilo de las cabezas de las santas, de la otra obra, e incluso las manos y el aire de los ángeles, pero todo es mas torpe, menos cuidado y mas arcaizante. El colorido, en cambio, es mucho más variado y vivaz. Iconografía, la habitual. Bajo un cobertizo. Jesús, en el suelo, rodeado por un nimbo de luz, en oro, y a ambos lados arrodillados María y José, e igualmente seis ángeles en el centro, y una curiosa gloria de otros tres en un resplandor triangular en el aire. (¿Sugestión de la trinidad?); por la derecha avanzan pastores, y a la izquierda, el pesebre con la mula y el buey. Hay fondo de paisaje muy pintoresco, con una fantástica ciudad, cuajada de chapiteles; el cielo es dorado y un ángel vuela con la filactería del <<gloria in excelsis Deo et in terra pax>>.
17. San Antonio abad. Óleo sobre tabla, 1,68 x 0,53. Palacio episcopal de Teruel. Tabla que formó la calle lateral de un retablo (del cual quedan mas partes). Se ha perdido la talla ornamental que separaba las dos escenas que lleva, una sobre otra: abajo de la figura, frontal y sedente, de San Antonio, con hábito y báculo, sobre un escaño, ante fondo de tela a modo de espaldar y laterales en oro; la escena superior es la consabida de los demonios- fantásticos monstruos negros y rojos- atormentando al santo, imperturbable en su oración, ante el crematorio en medio de un convencional paisaje. Estilo muy flamenquizante; el rostro y vestiduras de la efigie principal, están cuidadosamente ejecutados, con modulaciones de tono y preocupaciones de modelado, volumen, disposición de las masas e incluso calidades. La gama de color, aunque limitada, se compensa por lo justo de su empleo y entonación. El conjunto aparenta mas ingenuidad de la que efectivamente hay en el estilo de la obra, y a pesar de repintes y restauraciones estas no alteran de un modo sustantivo el carácter de la pintura, que es, en definitiva una obra tardía.
Lo renacentista se transparenta ya en algo en algunas obras de gótico tardío, como son las siguientes:
18. San Juan Evangelista. Óleo sobre tabla, 1,595 x 0,62. Sacristía de la catedral del Salvador, de Zaragoza. El santo en pie, vestido de brocado de oro, y con manto rojo, destacando sobre otro brocado, colgado del muro, rematado por una concha, que indica ya una influencia renaciente. Pavimento de azulejería.
Primitivos aragoneses.
Aplicación de los estucos, el cáliz totalmente; ejecución de tono muy elegante. Estuvo repintada y oscurecida y hace poco fue limpiada, quizás perdiendo veladuras. Hace pareja con el número 19; las dos serían laterales de un retablo cuyo centro está sin localizar, pero del que quizás fuese remate una pequeña coronación de maría conservada también en la sacristía de la catedral del salvador.
19. Santa Mártir. Óleo sobre tabla, 1,60x 0,62. Sacristía de la Catedral del Salvador, de Zaragoza. Presentada en forma semejante al San Juan de la tabla anterior, en pie, y ante un brocado de fondo, que aquí- detalle realístico interesante- pende de unas anillas encajadas en clavos. La santa viste túnica rojo y oro de brocado, manto verde y fino velo transparente sobre la cabeza; en la mano izquierda, libro de oraciones y palma, y con la derecha alza un manojo de clavos, por cuyo emblema parlante pienso en la posible identificación iconográfica de esta santa con la zaragozana santa Engracia. Estucos dorados. Tono general elegantísimo. Superior al San Juan; de aire mas realista, con precaución por el volumen, e incluso, intervenciones de claroscuro. También repintada y luego limpiada.
20. Don Fernando el católico, orante, con su hijo. Tabla 1,23x0,52. Iglesia colegial de Daroca de una serie de ocho tablas que, seguramente, fueron partes del retablo relicario de las corporales; durante muchos años han sido utilizadas, embadurnadas de pintura, como partes de armarios. Cuatro de las tablas narran la historia de los corporales (una de ellas es el núm. 21), dos llevan ángeles con los corporales y las dos restantes, retratos de los reyes católicos: la reina acompañada por la princesa doña Juana, y el rey por su hijo Don Juan. Ambos están arrodillados vestidos con ricas telas de brocado, coronados, y tiene por fondo un paño colgado y una concha o venera similar a la que hay en las tablas núms. 18 y 19, pero más parece tono de la época que coincidencia de una misma mano. El rojo del manto es intenso y de gran belleza. El rostro parece querer dar sensación de retrato y quizás el pensar en un pintor de cámara, es lo que ha hecho a Sánchez Cantón atribuirlos a Pedro de Aponte, pintor real y aragonés. Pero si dicho Aponte fuese- como ha llegado a sospechas- el que yo llamo Maestro de Ambel, no hay posibilidad de atribución a un mismo autor de estas tablas de Daroca y las pinturas de Ambel y Tarazona. Por otra parte, dicho maestro, sea o no sea aponte, es más renacentista y mas tardío en general, que la fecha posible de estas pinturas. La tabla esta muy destrozada y perdida, pero con escasos o nulos repintes.
21. Escena de la tradición del sacro ministro de Daroca. El capellán escondiendo los corporales bajo una piedra. Tabla. 1,41 x 0,52. Iglesia colegial de Daroca. Tabla dividida en dos zonas. La inferior lleva dos ángeles tenantes, arrodillados, con el escudo de los reyes católicos, sin la granada, o sea, anterior al año de la conquista de la ciudad. La superior presenta en el primer término un altar de campaña- con un cristo bajo dosel-, y junto a el un sacerdote esconde los corporales bajo una piedra; en segundo plano, los caballeros, revestidos ya de las armaduras, se agrupan junto al campamento, prestos para entrar en combate; en el último término, paisaje con bosques y una ciudad torreada. Escena muy pintoresca y vivaz, dinámica, con cierto tono popular ilustrativo, de ejecución expresiva, pero un poco tosca, carácter que se acentúa por los repintes y deterioros. Tabla muy maltrecha.
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