Retablo de Zuera.

     El 8 de junio de 1551, Ana de Peñaranda contrae nuevas nupcias con Juan de Liceyre. Este es uno de los más importantes imagineros de aquellos años. Se había formado con Damián Forment, pudiendo tener un notable protagonismo en la elaboración de las esculturas del retablo mayor de Santo Domingo de la Calzada, la última obra de Forment. Tenía desde antaño buena relación con Juan de Ampuero, con quien aparece en Sigüenza en el año 1544. Después de su matrimonio con Ana de Peñaranda, ambos colegas pasan además a ser cuñados. Esta estrecha relación, la existencia de dos pagos sucesivos de Ampuero a Liceyre, en 1551 y 1552, así como razones estilísticas, llevan a pensar que el autor de la imagen de San Pedro, titular del retablo, fue precisamente Juan de Liceyre. Sin duda, la obra más renombrada de este escultor fue el sepulcro de doña Ana de Gurrea, madre del arzobispo don Hernando de Aragón, que se encuentra en la fabulosa capilla de San Bernardo de La Seo zaragozana, y que había contratado dos meses antes de su matrimonio.

     Poco tiempo después, el 6 de septiembre de 1555, el pintor Sancho de Villanueva cobra de los jurados del concejo de Zuera 600 sueldos, que le pagan como cumplimiento del total de 5.000 en que se había acordado el dorado y pintura del retablo. Sin embargo, parece muy improbable que Villanueva se ocupase de mucho más que de las labores de dorado y policromía. El estilo y técnica de las tablas de pintura de este retablo mayor de San Pedro no se acuerda con los de un artista formado en los primeros momentos del siglo XVI, como era Villanueva. Y todo lo más podría ser obra del taller de Sancho de Villanueva las pinturas del banco, aunque realizadas según pautas y modelos de uno de los grandes pintores del territorio aragonés en el siglo XVI, el italiano Tomás Peliguet, quien sería el autor del resto de las tablas pictóricas del retablo.

     Razones tipológicas y estilísticas obligan a pensar así. Hace ya más de cuarenta años que Moya Valgañón escribió un magnífico estudio sobre este retablo mayor de Fuentes de Ebro, en el que dedujo con gran acierto los términos de las características estilísticas y las autorías del mismo y lo compara con este retablo zufiarense. Fue el primero que sospechó de la presencia de Tomás Peliguet, basándose en la correspondencia entre las escenas zufiarenses y el retablo mayor de Fuentes de Ebro, obra documentada del italiano. Esto es así. Pero además existe un claro paralelismo iconográfico entre las historias pictóricas del banco del retablo (Adoración de los Pastores, Adoración de los Magos, Ascensión y Pentecostés) y las escenas homónimas de la sillería alta del Coro del Pilar. Desde que Manuel Abizanda publicó en 1915 su primera colección de documentos históricos, sabemos que los autores materiales del Coro del Pilar fueron Juan de Moreto, Nicolás Lobato y Estebán de Obray. También sabemos desde entonces que los dibujos para las taraceas de la sillería baja fueron obra de un reiterado "maestro Thomás". Moya ya intuyó que este "maestro Thomás" era Peliguet. Cuestión que, sabemos, confirman otros documentos todavía inéditos, referentes a la ejecución del Coro del Pilar, y que identifican a Tomás Peliguet como autor también de los diseños iconográficos de las historias escultóricas de la sillería alta. Ello convierte, por tanto, a Peliguet en el pintor que ejecutó los modelos de las escenas para el retablo de San Pedro de Zuera. Técnicamente, como hemos dicho, las similitudes estilísticas entre las tablas del cuerpo de este retablo y Fuentes de Ebro, hacen de Peliguet además el autor material de aquéllas. La menor calidad de las del banco y ciertos rasgos técnicos que no parecen encajar en las maneras del italiano, alejan su ejecución de la mano de éste. Es posible que, como indicábamos antes, las llevara a cabo Villanueva, aunque la paternidad "ideológica" sea sin duda de Peliguet.

     Si en la parte pictórica las diferencias de calidad caen a favor de las escenas del cuerpo, en la mazonería es justamente al contrario. La mazonería del banco, realizada por Lobato -un muy buen mazonero técnicamente, además de original e innovador en cuanto a los motivos decorativos desplegados- es mucho mejor que la del cuerpo y ático, obra de Juan de Ampuero. En el banco la talla de la decoración es menuda, delicada, de volumetría muy bien degradada, de ejecución de alta calidad. Sin embargo, en los paneles decorativos del cuerpo se aprecia menos habilidad, con motivos de mayor tamaño y mucho más aristados, más toscos. El vocabulario decorativo desplegado en todo el retablo de San Pedro incluye elementos propios del grutesco: antropomorfos, roleos, angelotes, máscaras, dragones, etc.

     Poco cabe decir de la estructura arquitectónica en sí, puesto que el ensamblaje actual ya hemos dicho que no corresponde con lo que debió ser la distribución inicial de la obra. Igualmente ha sucedido con la policromía, casi perdida la original bajo los efectos del tiempo y los repintes.

     La parte pictórica del retablo está iconográficamente dedicada a escenas de la vida y martirio de San Pedro y a otras del ciclo cristífero (Ascensión, Pentecostés, Adoración de los Pastores, Adoración de los Reyes, Jesús ante Caifás). La unidad iconográfica es evidente, como también lo son para todo el retablo las referencias a las tradiciones estéticas provenientes de las dos poéticas plásticas dominantes en la primera mitad del siglo XVI: las derivadas de Rafael y Miguel Angel, y entre las que se intentó llegar a un síntesis totalizadora durante buena parte del siglo, sobre todo entre los propios seguidores de Rafael. Tomás Peliguet participa de esa aspiración, pero en su caso afloran con más naturalidad las inclinaciones hacia los valores estéticos rafaelescos, mientras que los detalles miguelangelescos denotan acentos más anecdóticos.

© 2007 Luisa Miñana