Composición y decorado. Techumbres y Artesonados Españoles. Jose F. Rafols. Barcelona. 1926. Aragoneria.
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Composición y decorado. Techumbres y Artesonados Españoles. Jose F. Rafols. Barcelona. 1926. Aragoneria.



III Composición y decorado

Vistas ya las diversas estructuras de los techos españoles, resta todavía recordar los artistas que ejecutaron estos techos y los motivos de ornato con que aquellos los decoraban, explicando lo cual, podremos ya pasar a describir los ejemplares mas importantes o mas característicos de cada uno de los grupos indicados.

Extendiendo de antiguo una tradición bien acreditada para construir techos, entre los alarifes españoles, uno de ellos, muy hábil e inteligente, llamado Diego López de Arenas (natural de Marchena y residente en Sevilla) << reduce a práctica todo lo que ha aprendido y ha advertido >> en el trato con sus compañeros y en el estudio de las obras que habían realizado los alarifes precursores, y publica su libro titulado <<Breve compendio de la Carpintería de lo blanco y Tratado de Alarifes>>, el año 1633. Proceden a la obra de Diego López de Arenas abundantes rimados ditirambos, tan exaltados, por ejemplo, como éste de Juan Bautista, maestro carpintero:

<< Tan ciertas reglas nos das,
Que juzgo, Diego de Arenas
Que no hay quien las dé tan buenas
Con la regla y el compás.
Y tan adelante estás
En todo lo que divides,
Y en lo que trazas y mides
Das muestras, que eres tan diestro,
Que pudieras ser Maestro
De Archimedes y de Euclides.>>

Diego López de Arenas – que ha dejado un ejemplo magnífico en la iglesia del convento de Santa Paula de Sevilla – Influye en muchos carpinteros andaluces, tardíos descendientes de esta abundante pléyade de alarifes, que han sido objeto de discretos estudios por parte de don José Gestoso y Pérez en su << Diccionario de los artífices sevillanos >>, y de don Rafael Ramírez de Arellano en sus investigaciones sobre los artistas cordobeses.

Los techos de influencia musulmana del sur y del centro de España eran proyectados unas veces por los arquitectos de los edificios y realizados por los carpinteros; otras veces, proyectados y ejecutados por los propios carpinteros, y en todo caso estos cuidaban también de la parte de talla, pues para el árabe y sus secuaces la carpintería y la ebanistería eran una sola cosa. Un ejemplo de lo último lo tenemos en el encasetonado de la sala capitular de la catedral de Toledo. El trazado arquitectónico de esta sala se puso en obra, entre 1504 y 1512, bajo las órdenes de Pedro Gumiel y Enrique de Egas, pero el artesonado de la misma fue proyectado y dirigido, en 1511, por Francisco de Lara y Diego López (que no debe confundirse con el autor de << Carpintería de los blanco >>, pues éste vivió en el siglo XVII). Para ser maestro carpintero se exigía el pago de un canon, después de un examen de prueba, consistente en realizar un trabajo del oficio, en presencia de jueces competentes.

Las techumbres planas tiene su composición decorativa basada en la propia estructura tan sencilla que ya hemos descrito; las techumbres de par y nudillo están constituidas decorativamente por lacerías, es decir, por adornos formados por una o varias cintas que, por sus mutuas intersecciones y por sus cambios de dirección, engendran multitud de polígonos, de los cuales uno, que casi siempre es regular, les da el nombre.

El fundamento de las formas de lacería es puramente geométrico y no hay que buscar simbolismo alguno en las combinaciones de estas formas. Siendo el pueblo árabe esencialmente estilista, el arte de la lacería que creó no es mas que una geometría decorativa.

La lacería fue desarrollada en España por artistas que no eran de raza oriental, y no tomó un carácter absolutamente rígido y geométrico, convirtiéndose de arte de componer en ciencia constructiva.

Mientras en los decorados orientales se ven lazos en que las líneas paralelas se convierten en convergentes o divergentes, temas que se unen caprichosamente entre sí y entremezclamientos de lazos con otros adornos ajenos a la lacería, los lazos españoles, en cambio, obedecen en cualquier caso a principios inflexibles, pudiendo ser <<simples>> y <<dobles>>.

Es lazo simple aquel que está formado por temas iguales unidos entre sí. Los centros de los temas son puntos homólogos, es decir, están en la misma situación respecto a los ejes de simetría; de aquí se deduce la repetición obligada de los temas en series lineales formando lo que se llama un sistema reticular, en el cual habrá dos direcciones principales correspondientes a los dos temas más próximos a un tercero. La figura 4 representa una disposición reticular; a partir de un tema cuyo centro es A, el más próximo es B, la línea ABC ... será una de las direcciones principales de todas las líneas de temas D, AE, AF ... que pasan por A; la AE, que, después de la AB tiene sus temas más próximos, será la segunda dirección principal, y ambas dibujarán sobre el plano de una serie de paralelogramos ABFE ... esta disposición, tal como en la figura 4 se representa, sería defectuosa; el conjunto no tiene ejes de simetría y las líneas de temas AC, DF aparecerían siempre independientes; por esta razón, en todos los trazados las dos direcciones principales son equivalentes y los paralelogramos se convierten en rombos como En la figura 5,

resultando así la composición con dos sistemas de ejes de simetría perpendiculares entre sí, que en la figura se señalan con líneas de trazos. El triángulo isósceles ABC, que se repite en ADC para formar el rombo, sirve de base para el estudio de los trazados con el nombre de << triángulo fundamental >>; el ángulo B oscila entre 60º y 90º, que corresponden al triángulo equilátero y al rectángulo.

Los lazos dobles están compuestos por dos temas diferentes, y a ellos no es aplicable la disposición rombal ordinaria. Los lazos dobles se forman, en realidad, por compenetración de dos pautas diferentes que no pueden tener incompatibilidad entre sí; y son << cuadrangulares >>, si los temas de cada lazo forman una cuadrícula, dispuesta de manera que los de un lazo ocupen el centro de los cuadrados formado por el otro; o << triangulares >>, si uno de los lazos forma una pauta triangular, mientras el otro forma una serie de hexágonos cuyos vértices corresponden al centro de los triángulos.

En Oriente se aplicaba además, frecuentemente, el lazo de cuatro orden – o sea ordenado según dos sistemas de Perpendiculares separados entre sí de 45º -, que presenta los centros de simetría en los centros de figura de los temas, pero como los octógonos estrellados pueden tener una simetría de octavo orden, se tendió a reunir alrededor de ellos otros ocho octógonos bipartidos composicionalmente por la línea radial de los vértices de los ángulos entrantes de la estrella del centro. Luego se enlazaban los elementos fundamentales, y así se originó otra de las formas de disposición de la lacería.

La fantasía de los alarifes mudéjares acertó en muchas combinaciones que dieron una gran variedad en el trazado de los lazos. Este ha sido devotamente estudiado por el << Centro de Estudios Históricos >> de Madrid, mediante el acopio de numerosos datos procedentes de Andalucía, Zaragoza, Valladolid, Segovia, Cuéllar, Toledo, etc.; y el propio << Centro >> ha encomendado el desarrollo de la teoría matemática de la lacería a don Antonio Prieto – autor de un importante tratado sobre tal tema, del cual hemos sacado las indicaciones que preceden -, en colaboración con el señor Chacón Enríquez, como delineante de los trazos.

La lacería se aplicó en la ornamentación mural grabada en estuco, al alicatado o sea al mosaico, cuyas piezas, recortadas a mano en losetas vidriadas de colores, se ajustan de una manera perfecta y dan en su conjunto el aspecto de una superficie continua esmaltada, pero, sobre todo, por los alarifes carpinteros de lo blanco, como hemos explicado.

En carpintería de lo blanco, para el cruce de las piezas de madera que forman el lazo, es necesario que una de ellas aparezca interrumpida por verdadera ensambladura a caja y espiga, o por ensambladura falsa formada por listones clavados sobre un tablero. En ambos casos hay que señalar, sobre las piezas, líneas de corte que formen, con los ejes de las mismas, ángulos que en cada caso deben precisarse.

A principios del siglo XVII apenas se conocían, entre los alarifes, ni los dibujos a escala ni las monteas (1), pues el autor de << Carpintería de los blanco >> habla de ambas cosas como de novedades poco conformes con la tradición seguida en los talleres. Sin embargo, los artífices tenían croquis destinados a recordar la disposición general y el orden de los cruces, y la ejecución se hacía sujetándose a leyes bien definidas.

Siendo la lacería la esencia, tanto composicional como decorativa, de las cubiertas de pares y nudillo, y abundando en España estas cubiertas, se comprende la gran variedad de lazos que adornan varios edificios públicos y casas de familias encumbradas.

Como una regulación de las cubiertas de pares y nudillo hemos dicho que pueden ser consideradas las cúpulas, pero éstas ya no tienen una gran importancia por lo que se refiere a la exactitud científica de la lacería.

Para aplicar el trazado de un techo de pares y nudillo a una superficie cupular, se supone ésta dividida, por meridianos equidistantes, en segmentos lo bastante próximos para poder considerar sin gran error estos segmentos como superficies cilíndricas y, por consiguiente, desarrollables. Los segmentos van adornados con lazos que presentan ejes de simetría meridianos en coincidencia con las líneas medias de los mismos.


(1) Dibujo a tamaño definitivo, para sacar la plantilla.


Hay casos en que el intradós de las techumbres de estructura sarracena está adornado con pequeñas piezas llamadas << estalactitas >>; porque recuerdan los acumulamientos calcáreos de las grutas. Estas estalactitas, conocidas también con el nombre de << racimos de mocárabes >> y que adquieren su desarrollo máximo en lo monumentos andaluces del siglo XIX, son construidas en madera para las techumbres leñosas, y los elementos mas simples y mas corrientes de que están formadas son prismas de sección de triángulo rectángulo, de paralelogramo, de rombo o de rectángulo.

Ya hemos indicado que los proyectistas de las techumbres de los edificios españoles eran unas veces los propios arquitectos, y otras veces carpinteros especializados en tal trabajo. Por lo que toca a su policromía, se puede comprobar, por documentos de contrato que todavía se conservan, que los pintores de imaginería no desdeñaban tomar a su cargo toda clase de obras, lo mismo las de carácter marcadamente artístico, como eran las composiciones de los retablos, que las de carácter mecánico, o sea el dorado y la pintura ornamental de los mismos retablos, el dorado de puertas y de rejas de capilla, y el completo decorado de las techumbres planas y de lacería; en aquel tiempo, los mejores artistas gustaban de ocuparse en quehaceres propios del pintor de brocha gorda.

La decoración polícroma de los techos, así planos como de pares y nudillo está constituida en general por entrelazados geométricos y por flora y fauna estilizadas, pero en ciertos casos hay en ellos también composiciones con figuras humanas. A veces los pintores debieron inspirarse, para las figuras en las composiciones orientales, pero en otras vienen a ser aquellas, ampliaciones de la labor de los miniaturistas. El procedimiento pictórico que usaron fue le temple.

Los techos mas antiguos, tanto del Norte como del Sur, tiene colores muy brillantes y muy variados; después, en Andalucía, se tendió a reducir los colores al negro, al gris al otro, dando a los techos una gama chinesca.
Es curioso observar que, en las techumbres planas, generalmente los elementos constructivos que tienen mayor variedad de motivos ornamentales son las pequeñas tablillas inclinadas sobre las caras laterales de las jácenas, entre las testas de cada dos vigas; aún en techos de policromía escasa en los elementos de mayor tamaño (como los plafones y las jácenas), estas tablillas llevan pintada flora y fauna fantásticas o figuras humanas.

Las influencias orientales, tanto como en la estructura, penetran en la decoración de la mayor parte de las cubiertas en la decoración de la mayor parte de las cubiertas y artesonados hispanos.
Penetran igualmente todavía en las obras del Renacimiento, y el mismo techo del Archivo de la Corona de Aragón, en Barcelona (Construido en 1534 por el arquitecto catalán Antonio Carbonell), a pesar de estar urdido con motivos en absoluto renacentistas, el sistema de trabazón, el sistema de composición es todavía árabe. Es indudable que la mayoría de obreros que se ocuparon en trabajos de esta clase debieron ser o cristianos sujetos a los moros o moros trabajando para los cristianos, es decir, mozárabes o mudéjares. Unos y otros implantaron en el arte español las características mejor definidas de la sensibilidad y de la técnica sarracena.

Reinando los Reyes Católicos, vinieron a España famosos arquitectos extranjeros que trabajaron según las tradiciones propias de los países de donde eran originarios, mas siempre, al ponerse en contacto con el arte mozárabe, ellos, y mas aun sus hijos dedicados asimismo a trabajos artísticos, o sus discípulos sintieron la influencia mora.

Características del arte hispano- musulmán se ponen de manifiesto en sus obras mas famosas; en el cimborrio de la catedral de Burgos, en la iglesia de San Juan de los Reyes, en Toledo – que es un ejemplar bien definido del gótico isabelino – no deja de sentirse el contagio de los árabes; las estalactitas y los motivos ornamentales de la Alhambra son el mayor encanto de los techos del Palacio del Infantado de Guadalajara. Entre Juan de Colonia y sus dos hijos Diego y Simón (autores del antedicho cimborio de la catedral burgalesa), el cambio es claramente manifiesto; entre el borgoñón Annequin de Egas, que traslada a España el arte de su patria, y el arquitecto áulico de Fernando e Isabel, Enrique de Egas, el hijo de Annequin, que acepta todos los métodos del arte musulmán, hay una marcada diferencia.

Tal como penetra el arte musulmán en las creaciones del gótico español, penetra en las obras del Renacimiento arquitectónico. Diego de Sagredo publicó en 1526 las << Medidas del Romano >>, en las cuales se expresan las normas y los módulos del Renacimiento, y aunque pasara mas de un siglo antes que se escribiera la << Carpintería de lo blanco >>, las tradiciones de la lacería eran tan corrientes entre los alarifes, que sin tener texto que pudiera expresar las reglas de trazado, eran aquellas las que siempre se siguieron para obtener los únicos ornatos que el espíritu español bastardeado era capaz de concebir, incluso para edificios clasicistas.

Presume Pijoán que de haberse concluido el Palacio de Carlos V en la Alhambra de Granada, los techos << por moro fabricados>> sería a bien seguro los adornos de este bello monumento que alzó Pedro Machuca, el arquitecto mas italiano de cuantos han laborado en España. En todo el siglo XVI persiste el arte mudéjar para techumbres y para artesonados. Si esto se puede ver en Sevilla y en Toledo – los dos centros artísticos mas importantes de la época, - también en Aragón y en Cataluña han quedado ejemplares. Mudéjares son, en realidad, los techos pequeños del monasterio aragonés de Sigena, y mudéjar es – alzándose sobre un friso renacentista italiano – un techo que hay en el Palacio de Jaime II del monasterio catalán de Santa Creus. Resiste el fuerte estilo de los moros españolizados la tiranía arquitectónica de Juan de Herrera y de todos sus secuaces y el churriguerismo desenfrenado de Pedro Ribera; las trazas elegantes y delicadas construidas según los preceptos de López de Arenas, persisten hasta fines del siglo XVIII, con un poder de extraordinaria sugestión.



ÍNDICE

Bibliografía.

I. Noticia histórica.

II. Clasificación estructural.

III. Composición y decorado.

IV. Techumbres de estructura plana con vigas vistas.

V. Techumbres de pares y nudillo, con sus derivados.

VI. Artesonados.

Índice alfabético.

Ilustraciones de los artesonados y Techumbres.

 

Composición y decorado. Techumbres y Artesonados Españoles. Jose F. Rafols. Barcelona. 1926.Libro, Fotografías, ilustraciones, artesonados, tejados, edificios, mudéjar

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